Ornament


SOWOHL ALS AUCH

Vielleicht gibt es nur zwei fundamentale Möglichkeiten, sich eines ungegenständlichen Gemäldes zu nähern. Entweder verschmilzt der Betrachter mit dem Bild und gibt sich voller Lust der Kraft der Farbe und der Dynamik des Rhythmus hin, oder er hält es auf Distanz und versucht, dessen Bestandteile zu identifizieren um dessen Logik zu entlüften. Vielleicht führen nur diese zwei Wege zum abstrakten Bild − der empathische und der analytische. Vielleicht entspricht diese Rezeption sogar zwei grundsätzlichen Arten, ein ungegenständliches Bild zu malen: Intuitiv und gefühlsbetont, dem Instinkt folgend; oder planend und zielgerichtet, bedacht, die Gesetzmäßigkeiten der Malerei auslotend.

Vielleicht macht man sich auch das Leben zu leicht, wenn man den Akt der Aneignung und den Akt der Schöpfung von Malerei in einem manichäischen Schema unterbringt. Vielleicht ist es zu kurz gedacht, zu einfach und zu vulgär, das Apollinische und das Dionysische zu zwei antithetischen Kreations- und Rezeptionsmodellen zu stilisieren. Aber, weil sie eine Unendlichkeit an Zwischenstufen und intermediären Haltungen nicht ausschließen, sind diese Figuren günstige Metaphern einer ersten Annäherung an die abstrakte Malerei. Gemessen an der extremen Position von Apoll und Dyonisos, die auf unserer mentalen Landkarte etwas wie das jeweilige äußerste Ende eines Weges darstellen und deren Grenzen markieren würden, kann sowohl der Betrachter als auch der Maler einen eigenen Platz im Raum bestimmen und Position beziehen (dies nennt man „Strategie“).

Dionysische oder apollinische Maler in Reinkultur sind selten. Weil ihr Charakter zu einseitig ist, sind sie auf lange Sicht farblos und ermüdend. Schnell hat man sie durchschaut und bald haben sie ihr Pulver verschossen. Was man in der abstrakten Malerei häufiger antrifft, sind Künstler, die beide Charakterzüge aufweisen – wobei stets das Dionysische oder das Apollinische überwiegt. (Wir reduzieren weiterhin gnadenlos und sind uns über die Simplizität unserer Darstellung bewusst:) was man in der abstrakten Malerei häufiger antrifft sind Maler, die eine Tendenz verstärkt zu Tage legen und die andere Richtung in deutlich verkümmerter Form in ihre produktive Herangehensweise integrieren.

Maler die diese entgegengesetzten Rezeptionsmomente gleichzeitig zu ermöglichen vermögen sind äußerst selten. Um sehr bekannte Positionen zu zitieren, können wir hier die Namen von Per Kirkeby, Bernard Frize, Albert Oehlen und selbstverständlich von Gerhard Richter aufführen. Weniger bekannt sind Maler und Malerinnen wie Corinne Wasmuth, Michael Bauer, Stefan Ettlinger oder Sophie Schama. Und es schreckt uns nicht ab, den Namen von Wolf Raskin in diese ruhmreiche Folge anzureihen.

Wolf Raskin gehört zu der Art von Malern, die mit dem dionysischen und apollinischen Moment zu spielen wissen. Er kombiniert die Extreme mit einer täuschenden Gelassenheit, mit einer Art Lässigkeit, die den aufmerksamen Betrachter seiner Kunst immer wieder verblüfft. Nicht, dass dieses Spiel ein leichtes wäre; nicht, dass dieses Spiel durch und durch beherrscht wäre. Verfolgt man die gewundene und komplexe Kompositionen seiner Gemälde von einem präzisen Punkt zum nächsten, geht man mit den Augen die Farbspuren nach und versucht man, deren innere Logik zu rekonstruieren (projiziert man sich also in eine rezeptorische Haltung, die das Dionysische und Apollinische in gleichem Maße zulassen würde), spürt man regelrecht – an bestimmten Stellen – wie schwer einige Entscheidungen gefallen sind, wie qualvoll einige Gesten realisiert wurden. Trotz aller Fluidität und Sicherheit der Handbewegung und trotz der ersichtlichen Souveränität der Durchführung, die sich erst im Endergebnis offenbaren, ist diese Malerei unter größter Anstrengung und Konzentration entstanden.

Man muss Raskin beim Malen gesehen haben, um behaupten zu dürfen, dass ihm die Synthese zwischen dionysischem und apollinischem Prinzip gelungen ist. Momente der (scheinbaren weil oberflächlichen) Ruhe wechseln sich in unregelmäßigen Abständen mit Momenten des Ausbruchs ab. Der produktive Prozess ist von einer Mischung aus totalem Kraftaufwand und kalkulierender, distanzierter Reflexion gekennzeichnet.  Hier ist der Maler ganz in seinem Bild und verschmilzt beinah mit seinen Werkzeugen, geführt von seinem Pinsel, der inneren Sprache der Farbe folgend, sich in die Fläche seiner Leinwand auflösend („Gute Bilder sind die, die sich selbst weiter malen“, sagte einmal Raskin); dort steht er ganz außerhalb der Komposition, wiegt ab und denkt, rechnet, übersetzt, lotet die Verhältnisse aus, vergleicht die Linien, entwickelt die nächste Taktik.

Zunächst muss die Leinwand entjungfert werden, damit sie von der Ehrfurcht befreit wird, die sie einflößt. Ohne präzise gegenständliche Vorlage aber mit einer Vorstellung dessen, welche Grundeigenschaften das Bild tragen muss, legt Raskin los. Er setzt die ersten Farbflächen, die meistens um ein kleines, lokales Zentrum geballt werden. Ein Kern – ein Herz – ist somit gegeben. Es ist allerdings nicht gesagt, dass mit diesem Herz die Komposition entschieden wäre: Von da an improvisiert Raskin mehr oder weniger und lässt im Prozess des Malens das Herz schrumpfen oder auswachsen. Dieses Herz kann übermalt werden und vollständig verschwinden oder in einem größeren Zentrum, das im Malakt entstanden ist,  eingegliedert werden. Das Herz ist nur die genetische und historische Mitte einer Entwicklung, die in dieser Phase noch nicht vollständig absehbar ist.

So oder so ist dieses erste Statement notwendig, um den Start zu machen. Denn Raskin baut jede Geste auf das Vorausgegangene. Jede neue Linie, jeder Strich, jede lasierende Schicht, jede Überlagerung und jeder Fleck ist von dem Vorhandenen und dem Vorhergehenden bestimmt. Jede Geste ist eine Korrektur des bereits Gemalten, oder, im Gegenteil, seiner Betonung. In dieser Hinsicht hat diese Malerei etwas Lineares. Der Eindruck eines hochkomplexen und desorientierenden Raumgefüges, die sie möglicherweise hervorruft, entsteht während eines zusammenhängenden, kontinuierlichen und fließenden Prozesses.

Dabei scheint sich Wolf Raskin von einem Prinzip leiten zu lassen – das Prinzip es Gleichgewichts. Gleichgewicht nicht im Sinne einer spannungsfreien Gleichschaltung aller kompositorischen Elemente, sondern im Sinne einer ausgewogenen Balance der Extreme. Raskin, der im Übrigen auch musiziert und gerne mit Elektronika experimentiert, ist wie der Dirigent einer Free-Jazz-Combo. Er führt und lässt sich gleichermaßen führen. Die Combo hat sich nicht auf eine Partitur verständigt, aber ein vorgegebenes, musikalisches Thema gilt als strukturelle Orientierung des Stückes. Raskin ist da, um die Bewegungsfreiheit, den kreativen Einfall und die Vision jedes Mitglieds der Combo zu gewährleisten und zugleich die Struktur des Stückes in den Vordergrund zu bringen.

Eigentlich: Raskin ist die Combo – und der Dirigent zugleich. Er hält die Struktur und improvisiert. Das lässt sich besonders gut an manchen Details seiner großen Kompositionen erkennen, in denen der Grad an aleatorischen und geführten Effekten sich nicht mehr auseinander halten lassen (wo das zufällige Tropfen in eine bewusste Geste überführt wird). Gerade in diesen regelrechten Bravourstücken  – malerischen Kraftakten, in denen Können und Glück auf dreißig Quadratzentimetern perfekt verschmelzen – versteht man die malerische Strategie Raskins und sein Talent.

Manchmal erscheint Raskin als Dirigent, mit Sinn für den Zusammenhang und Blick für das Große. Manchmal erscheint Raskin als Improvisationsartist, mit einer ungebändigten Lust für das Spontane und Unerwartete. Manchmal ist der Maler ein Schöpfer, manchmal ein Surfer. Manchmal modelliert er mit dem Pinsel; manchmal kitzelt er die Figur aus der Leinwand heraus. Letztendlich arbeitet er nicht an einem Ergebnis, sondern daran, dass sich etwas ergibt. Dieses ständige Pendeln bestimmt sein Produktionsmodus:  Gleiten, sich ereignen lassen und entscheiden. Diese Einstellung, die eine unbequeme aber durchaus ehrenvolle künstlerische Entscheidung darstellt, erfordert sowohl Offenheit als auch Stringenz. Sowohl Disziplin als auch Freimütigkeit. Introspektion und Aufgeschlossenheit. Ich denke, dass es keine einfache Aufgabe ist, diese Extreme in ein Werk zu bündeln. Ich glaube, dass nicht jeder Künstler diesen nötigen, feinen Sinn für die Balance zwischen einem toleranten Zulassen und einem energischen Führen – und darüber hinaus für das, was aus diesem dialektischen Verhältnis entsteht  – besitzen.







Emanuel Mir


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